ILUMINATORI PROSTORNOG KOLAŽA

“...ili izraziti se i umrijeti

ili da budemo nedorečeni i besmrtni.”

Pier Paolo Passolini

Početkom 20-tih, u prvoj fazi Bauhausa kao škole, vodeća figura, kao umjetnički pedagog i slikar, je Johannes Itten. Upoznavši se s Gropiusom preko Alme Mahler, od 1919. započinje njegovo majstorovanje na školi u Weimaru. Ubrzo nakon toga na školi se istovremeno, kao profesori, nalaze i Paul Klee i Wassily Kadinsky i Piet Mondrian.

Itten deklarirani teozof, Klee poznat sa svojim stremljenjem ka duhovnom putem umjetnosti, te Kadinsky koji još 1912. objavljuje svoj prvi i najpoznatiji teoretski rad O duhovnom u umjetnosti, te do kraja života svojim slikarskim djelom ostaje neraskidivo vezan sa filozofsko- propročkim promišljanjima. Ova trojica umjetnika vrlo rječito pokazuju kako umjetnost ima mogučnost transcedentiranja pojavne stvarnosti, i kako u konačnici svrha umjetnosti jest komuniciranje ili izražavanje onostranosti, ili pojednostavljenim rječnikom – potraga za Bogom.

U radu arhitektonskog tandema Andrej Uchytil i Renata Waldgoni, i Bauhaus i spomenuta trojka ima u svakom slučaju vrlo važan status, od teoretskih citata (interieur Kovačićeve crkve Sv. Blaža), preko aplikacije (interieur crkve Majke Božje Lurdske – Zagreb, Zvonimirova), do sasvim konceptualnog nivoa promišljanja. Paralela svakao postoji i kroz njihov, sada već dvadeset godišnji, pedagoški rad na Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Odgojeni na tradiciji zagrebačke škole, te radeći sa arhitektom i profesorom Šegvićem (Uchytil), te slikarom i profesorom Vaništom (Waldgoni) stvaraju jedan vrlo suptilni amalgam uticaja. Od studenskih dana, preko asistiranja profesorima, do nastavljanja njihovi katedra stvaran je izraz koji je više no zbroj te tradicije i njihovih ideja. Njihov arhitektonski izraz ima aureolu suzdržanosti i minimalizma, duboko ukorijenjenu na likovnosti Josipa Vanište, ali istovremeno i tehničku disciplinu svojstvenu arhitektu Aleksandru Dragomanoviću. Takođe bih se usudio reči da su oni jedni od rijetkih, na ovom hrvatskom prostoru, koji gorljivo koriste arhitekturu kao umjetnost i umjetnost kao arhitekturu, bilo kao u ovom slučaju u postizanju sakralnog, bilo na sasvim profanim zadacima. Na nivou asocijacije može se govoriti o sličnosti pristupa sa internacionalno daleko poznatijim Herzogom i de Meuronom, dvojcem koji je imao sreću da se rodi u Švicarskoj, a ne pored Save. Baš kao i u njihovom radu, Uchytil i Waldgoni koriste principe suvremene umjetničke prakse kao integralni dio pristupa projektiranju.

Živimo u vremenu kojeg bih se usudio nazvati post-ateističkim. Vrijeme u kojem smo od buntovnih bogoubojica isfustriranih stotinama godina Edipovog kompleksa prema bogu-sveocu (“Bog je mrtav” – Nietzsche), preko perioda ateističke nezainteresiranosti, došli u anti-Edip (G.Deleuze & F.Guattari) fazu (“Nietzsche je mrtav” – Bog) new agerske žudnje za Bogom ili Smislom, svejedno. Ako je dosad postojala nužna jednakost duhovno – religiozno, danas to više nije slučaj. Ako zaboravimo na religioznost na bazi post-komunističke reakcije ili primitivne nacionalne identifikacije, koja nas je nažalost izvjesno vrijeme na ovim prostorima pratila, suština čovjekove potrebe za crkvom upravo jest u tom duhovnom, dakle metafizičkom i osobnom, a ne u religioznom, masovnom i formalnom. Moglo bi se govoriti o svojevrsnom povratku na začetke religioznosti, u vrijeme prije no što je forma progutala sadržaj, a crkva postala zgradom koja predstavlja surogat “neba” u kojeg se ulazi nedeljom i na svetkovine.

Takav promijenjeni odnos prema duhovnom zahtijeva i specifičan odnos prema formuliranju duhovnosti samog prostora crkve. Pitanje je na koji način forma odgovara na te nove specifične uvjete. Crkveni volumen kao znak više nije zadan nikakvim konvencijama. Prepoznatljivost prostorne pojavnosti kao sakralne traži svoje nove kodove.

U Paul Kleeovoj knjizi Zapisi o umjetnosti možemo pročitati:

Cjelokupan arhitektonski opus Uchytila i Waldgoni težnja je tome da se arhitektura izrazi sa što manje sredstva, ili s najmanje moguće njih. U kranjem ekstremu izraz je sveden na samo svijetlo, odnosno na arhitektonske elemente koji upravljaju njime.

Najimpresivniji primjer takovog pristupa je uređenje (projekt interieura 1996.) ceremonijalnog prostora Vrkljan-Balleyeve crkve u Zvonimirovoj ulici u Zagrebu, unutar koje se, uzgred budi rečeno, nalazi i kripta znamenitog Plečnika. Metodološki bazirani na Šegvićevom principu isčitavanja konteksta i njegove autorske reinterpretacije koja dovodi do konačnog arhitektonskog rješenja, ovdje autori prepoznaju postojeći unutrašnji prostor Vrkljan-Balleyeve crkve kao tjelesni omotač (halu) općeg – javnog prostora, a ne kao definirani sakralni prostor Crkve. Projektom oni predviđaju prostorno – svijetlosni umetak koji u prostornu neutralnost ceremonijalne dvorane unosi mjeru i definira njegovu sakralnost. U prostor postojeće crkve umetnut je novi, centralni brod definiran prostorno–svjetlosnom nebnicom. Nebnica – baldahin istkan svjetlošću – definirana je oplošjem kvadra kojem je ispuštena donja stranica i koji levitira u prostoru. Translucentna ploha obloge, izrađena od različitih materijala, od stakla u svim svojim varijacijama (pjeskareno, opal, obojeno, silk-print) preko tkanina (svila, vuna, baršun) do sintetskih materijala kao što su lexan ili propylen, pušta ili prigušuje prirodno i umjetno (inscenirano) svijetlo, stvarajući jedan sasvi metafizički prostor.

Ako je tema ova dva rada bilo svijetlo – mistični LUX, onda mi se čini interesantnim pozabaviti s nerazdvojnom temom podjednako mističnog NOX-a. Ovdje bi se pak mogli dotaknuti još jedne legende suvremenog slikarstva - Josepha Beuysa. Prema njegovim teoretskim razmatranjima slika sjene predstavlja simbol jedinstvenosti, ali i slojevitosti intencija teorije plastike. Slika sjene kao protuslika priziva ideju svjetlosti i obrnuto. Upravo na temu sjene ili možda bolje likovnosti sjene u dijalogu s naboranom plohom zida, u odsustvu bilo kakve aplikacije na tome istom zidu, idealan je primjer crkve Sv. Ivana u Utrinama, Novi Zagreb, natječaj dobiven 1991. a crkva je još uvijek u izvođenju. Cjelokupni prostor parcele župne crkve zamišljen je kao kompleks same Crkve, župnog dvora, te javnog urbanog vrta (kao mentalni predložak predodžbe vrta ponovo nalazimo Kleea, crtež kao uzorak). Volumen crkve definiran je Altovskim zidom (cijeli volumen kao parafraza Altove vaze) kako bi se pojačao kontrpunkt prema otrogonalnom urbanizmu okolne profane izgradnje. Sam prostor liturgije zamišljen je kao miran neutralan prostor, bez izrazito naglašene Semperovske prostorne hierarhije i autoriteta smjera. Svjetlost i sjena glavni su oblikovni momenti. Božja prisutnost prizivana je odsutnošću pričljivih detalja. Da se poslužim citatom Kleea koji više nego prikladno opisuje dati prostor:

Iz Klee-ovog dnevnika

Glavni problem s kojim su se Uchytil i Waldgoni uhvatili u koštac jest nemoguća urbanistička situacija, upravo nastala konvertiranjem iz državnog ateizma u vjersku euforičnost, u kojoj se građevinska parcela za crkvu bira istom logikom kao parcela za školu ili trgovinu. Zgrada crkve našla se u okruženju šesnaesterokatnih nebodera, koji tradicionalni odnos u prostoru, kojim crkva svojom pozicijom i visinom biva akcenat i dominanta u prostoru, okreće naglavačke. Međutim upravo svojom pojavnošću koja se ne nadmeće s profanim neboderima, već svojom formalnom posebnosti postiže uzvišenost i potreban prostorni akcent.

Jednako kompleksan zadatak je i samostanski kompleks (projekt 1995.) kao dogradnja već spomenutoj crkvi Vrkljan-Balleya u Zvonimirovoj ulici. Dva segmenta, ovog funkcionalno iznimno složenog zadatka, od posebna su interesa. Jedan je Meditativni vrt, koji interesantan zbog svog tretiranja dialoga javnog - urbanog i osobnog - interieurskog. On predstavlja medij između Plečnikove kripte (na koti -2.95 metara) i urbaniteta bloka, definiranog zidnim plaštom Zvonimirove ulice. Dio vrta u produžetku Plečnikove kripte riješen je poput orangerie, dok je razina ulice projektirana u ozelenjenim meandarskim kosim ravninama. Sve skupa zajedno čini prostornu tvorevinu koja je istovremeno i građevina i vrt. Drugi je segment je veliko stakleno krilo koje u sebi prima sve ostale prateće funkcije kao što su župni ured i samostanske prostorije, ali i poslovno trgovačke sadržaje! Tim projektom prikazan je arhitektonski sistem unutar svojih krajnih granica rasta, čime je definiran koncept metropolitanske zgrade. Metropolitanska zgrada ne slijedi uobičajenu vertikalnu raspodjelu sadržaja urbanih javnih prizemlja i privatnih nadgrađa, već predodređuje slobodnu raspodjelu unutar svoje cjelokupne strukture, pa tako na najgornjim etažama dobivamo uzdignutu javnu ulicu oplemenjenu ponovootkrivenim gradskim vizurama s ekskluzivnim trgovinama i uslugama, dok se u prizemlju na uobičajno mjestu halla ili foajea nalazi dvoetažni nartex orijentiran na prije spomenuti samostanski vrt.

Nevolja je što u specifičnom društvenom kontekstu za avangardu iluminatora prostornog kolaža i nema odviše razumijevanja. Godine napornog rada ostaju na milost i nemilost promjenjivim prilikama i neprilikama unutar klera, ali i unutar društva. Nadajmo se da će se izgradnja župnog kompleksa u Utrinama, nakon niza godina sretno privesti kraju, te da će se smoći dovoljno para i energije korisnika da se bar dio preostalih projekata realizira. Možda se i svijetlo okameni.

Zagreb, 16.03.2001.

Alan Kostrenčić d.i.a.